章法分布50例--之一

2009-06-02 22:15:45   发布(作)者:    来源:   点击:

关键字:之一 分布 印章 印文

核心提要:“虚”与“实”是章法分类的总纲,纲举才能目张。有了这个准则,在印章设计时可注意并掌握上虚下实或上实下虚、左虚右实或左实右虚、周虚中实或周实中虚等等。邓散木在《篆刻学》中有章法分...

  “虚”与“实”是章法分类的总纲,纲举才能目张。有了这个准则,在印章设计时可注意并掌握上虚下实或上实下虚、左虚右实或左实右虚、周虚中实或周实中虚等等。邓散木在《篆刻学》中有章法分类14种,后又有人将章法分成25种,其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、直曲、长短、欹正、穿插等。但在“虚实”这个准则下,14种乃至25种方法都是谋求虚实效果的一种手段。这里所谈章法分布50例,每一种方法都不是孤立的、单一的,在一方印章的构思布白中,它可以用多种布局方法综合而成。

  1.满实法(满实法印例参见附图中“安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅雅柏印章”、“梁清标印”四印)

  满实法亦叫匀称法。入印文字分布匀称,印面较满、较实。布白浑厚平正,字画之间距离较繁密,印之四角充实,黑白虚实虽有变化但没有大起大落。对笔画少的印文,则通过穿插、加叠或面积对比法,使少画字满而不虚。大多数字画是横平竖直,曲在直中求,圆在方中见。无论用冲刀、切刀,均以粗壮为宜。用满实布局刻就的印章,其特点庄重、朴实、大度,且稳如泰山,给人以端重浑穆的印象与美感。这类印作是汉印中的典范,富有传统性,初学篆刻可从这里临摹起步。

  为了使印章“满”而且“实”,必要时可采取一些附加手段。如白文印四周加一道白边,将印文作隔边、顶边处理,或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格,使印章更加丰满充实。

  满实法印章另有几点须加说明:(1)印文字画粗壮一致的前提下,要注意变化。字体结构简而少的字,笔画可粗一些,繁而多的字可稍细一些。这种变化以不影响谐调为宜。(2)印文平正端庄之中要有斜曲灵动的变化。满实法印章要避免平板,过于规矩,可用一些短斜、带曲的线条,以增加动感。(3)入印文字匀称、整齐之中,可辅以大小不同的变化。满实法印章大多是匀称等分的,但不能墨守成规,不知其变。入印文字面积对比法最适合文字繁简、疏密悬殊的印章设计。

  2.满虚法(印例参见附图中“长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印)

  满虚法印章是指印面以稀、疏、虚为主,视觉效果空灵、简明、疏朗。入印文字一般笔画较少,线条细薄,布白空虚,字画之间距离相对较远、较大。对白文印而言,留红较多;对朱文印而言,留白较多。这类印章线条一般都以横平竖直的直线为主,圆线、曲线为辅。用刀可冲可切,以轻、以浅为主,突出端庄、清秀、瘦劲的格调,多留一些遐想、回味的余地。这类印作先秦、战国、已很多见,历代印人都有拓展。由于它的简明扼要,线条变化含蓄,印面上没有过多的繁琐与过多的屈曲,因而最受初学者青睐。

  满虚法刻就的印章,其边栏一般较粗壮厚实,主要是为了突出印面的“虚”,与印面形成虚实反差与对比。如果说满实印章是红霞满天或是白云万朵,一派环宇充实、天满意足,令人叹为观止的话,那么满虚印章则是万里蓝天、絮云几丝、天高气朗,一派海阔天空、清明净洁、令人心旷神怡、充满幻想的意境。
  

  3.上实下虚法

  印章在虚实布白上,重心向上移,印文分布在印章的偏上方,形成上部紧密、满实,下部稀疏、空虚的效果,如附图中“钱超白事”、“曹氏印信”、“书堂”、“种竹道人”四印。上实下虚式的印章能给人以舒适、庄严、飘逸之感。在设计这类印章,主要有如下几种方法。第一,可以上部有印文,下部无印文,或是上部印文字画的伸展、延续与下垂。第二,印章上部字画粗壮,而下部字画较细小。第三,印章上部字画紧密,可采用增繁、增曲叠等方法,使上部繁密满实;印章下部字画稀少,可采用减笔、少屈等方法,使下部印文空灵满虚。第四,印章上部布字多,内容丰富,结体繁复,啧实;印章下部布字少,内容简少,呈虚。第五,印章上部文字厚重、清晰;下部文字稀薄、模糊、断续。第六,印章上部文字可大一些,就显实;下部文字可小一些,就显虚。

  总而言之,为了使印章上实下虚,可以在印章上部采用增画、加叠、加密、加重等方法改变字形、字画的盘曲、挪让、宽窄来体现实;而在下部则采用减笔、减曲、删繁等方法来体现虚。这类印章在秦汉古玺中颇为多见,而明清众多的篆刻名家亦有许多上实下虚的艺术佳构。

  4.上虚下实法

  印章在虚实布白上,重心向上移,印文分布在印章的偏上方,形成上部紧密、满实,下部稀疏、空虚的效果。上实下虚式的印章能给人以舒适、庄严、飘逸之感。在设计这类印章,主要有如下几种方法。第一,可以上部有印文,下部印文紧密,字画繁多,结体密实;上部印文字画简少,结体疏朗,自然留空。上方字画较少,下方字画较多,则利用印文字画多来表现“实”,利用印文字少来表现“虚”。上方印文小,字画线条细,采用缩短、减笔、无曲叠等方法来表现“虚”;下方印文比上方印文大,字画线条粗,则采用加曲、加叠、增笔等方法来表现“实”。此外,上虚下实的效果和刀法有密切的关系。在刻制印章上部线条时,吃刀浅、用力轻,字画之间留空多;在刻制下方线条时,吃刀深、用力重,字画之间紧密排列,留空极少。这样的印章上下之间反差强烈、虚实明显。疏朗、空灵尤似头上天空,宽博、厚实尤似脚下大地,符合人类对自然物象的审美观念。

  
  5.左实右虚法

  这类印章在古玺、汉印乃至近代印人中十分多见,尤其是近代印人,根据前人的经验,强化了左实右虚的反差和力度,使实处更实,虚处更虚。论理,左实右虚是艺术上的一种不平衡现象,重心偏左,视觉上会有一种倾斜感。然而篆刻艺术家通过刀法使点线质量提高、内涵丰富,实处显得不实,虚处显得不虚。两者在方寸之上和平共处,相辅相成。实际上实处无非是空隙少、字画多;虚处无非是空隙多、字画少,而印章的空隙恰好是给笔画的多少一个相反的补充。仔细观察这类印作可以发现,左方的实由于右方的空、虚鲜明的对照和映衬,显得更有韵律,充满雅致与魅力。汉印“王尊”、“吕黑”、“千人督印”等印作,均是利用字画多少来布局,多画字置于左方,少画字安在右方,营造出左实右虚的气势。有些印作右边只置一个字,把其余的字均置在左方。此外还利用减笔、线条细、字形缩小等方法来增添右边的“虚”感,利用增笔、加曲、加粗、扩大字形等方法来增添左方的“实”感。例如汉印“王丙之印”,若“王”和“丙”字增叠加曲,那么就难以做到“右虚”了,若“之”字不曲屈加叠,那么就呈现不出“左实”。

  6.左虚右实法

  这类印章在古玺、秦汉印中十分多见,近代印人亦十分喜欢用这种格局治印。如汉印“魏乙”,把字画少或点画比较简单的印文置于左边,这样左边布局显得疏而虚;把字画多或点画比较繁密的印文置于右方,这样右边布局显得满实。再如“文竹门掌户”一印,属多字三行式排列,最后行安置一个字或者安置简少的印文,来达到“虚”的效果。大凡先秦、两汉印章,章法都参差有致,诡异奇险。左虚右实形式的印章,左边虽然空地多,印文点画简单,极少曲叠,但刀法到位,线条浑朴,更富有特色;右边虽然空地少,印文点画紧密,但一点儿也没有做作的痕迹,十分自然妥帖,体现了左虚右实的完美艺术精神。如邓散木“芦中人”印,印右只一个字,点画粗壮,“芦”字上半部增添了盘曲、穿插,显得非常密实;左面有两个字,但点画不多,且文字上移,“人”下大块留红,最大限度地强化了“虚”,强化了左右的对比与反差;而“人”字的一斜撇,又起到了飞动的效果,使全印皆活,若人生爱。此外,使左文印文用刀轻、线条细、文字小一点儿,右边印文用刀重、线条粗、文字大一点儿等方法,也能改变印章的虚实关系。

  7.虚角法

  在以方形为主的印章艺术中,虚角法形式的印章非常多见。虚角可以在左上角、右上角,也可以在左下角或右下角。如汉印“汉匈奴呼卢訾尸逐”系左上角虚,“殿中都尉”系右下角虚,“方除长印”系右上角虚,吴昌硕的“溪南老人”系左下角虚。

  求得虚角效果的办法一般有:第一,放置笔画少的文字;第二,欲虚的一角将文字点画刻得细一点,其他三角则刻粗一些,形成虚实反差;第三,虚角上的文字小一点儿,占地少、留空多,其他三角上的文字大一点儿,占地多,留空少;第四,虚角上不置文字,由上方文字的某些线条延伸下来;第五,虚角上的文字通过减笔、减曲、细柔、缩小等手段变虚,而其他三角上的文字用增曲、增笔、加繁加密、加重加粗等手段呈实。一方印章上,让一角空虚些,如同一幅画,留一个亮点、通气处,章法上起到一种调节作用,增强了造型上的空间意识。这类印章绚丽多姿,趣味无穷。

  8.对角虚实法

  在印章中,四方形的印章属多数,但也有不少是长形、圆形、异形印章。无论何种形状,相对而言,总有四个角,而它们的对角分别用虚实法来处理布白,则叫对角虚实法。从角度、部位看,它可以左上、右下呈虚,右上与左下呈实,如“皇后之玺”印;也可以左上、右下呈实,右上与左下呈虚,如“薛守”印。从文字来看,它不一定是四个字,有两个字、三个字或五个字以上的多字印。为取得对角虚实效果,一般可将印文点画少的文字置于对角。汉印“宜土祭尊”中,“祭”字点画并不少,则采用减屈、少盘错、缩小文字、线条变细变短等办法,与“土”相对成虚;而“宜”字通过增笔、增叠、加粗线条、增大文字等方法与“尊”字相对成实。邓石如的“江流有声断岸千尺”印,尽管文字很多,但对角虚实鲜明强烈,充满波浪式的律动与节奏,一疏一密,对角呼应,说不尽的魅力令人目光不想离开。

  9.虚实相间法

  虚实相间法系指印在上的文字以“虚—实—虚—实”如此循环布白,故一般专指五字以上的多字印。如右图中“乐浪太守掾王光之印”,“乐”字实,“浪”字虚,“太”字亦显虚,“掾”字呈实,“王”字呈虚,“光”字呈实,“之”字显虚,“印”字呈实。再如“元佑党人之后”一印,“元”、“人”、“之”三字点画少,呈虚;“佑”、“党”、“后”三字点画多而密,呈实。按“虚—实—实—虚—虚—实”的规律排列,虚构成了一个倒三角形,而实构成了一个正三角形。

  赵之谦印“生逢尧舜君不忍便永诀“,每个字点画主体部分上移,使字之上部显实;每字都将下方部位某些线条拉长,作悬针、长脚形状处理,疏而空灵,形成虚。这类印章文字虽多,但多而不满,疏密相间,气象万千。

  10.周实中虚法

  周实中虚的印章,都有一个共同之处,即印文分布在四周,中间形成空虚状,如“日庚都萃东马”一印。汉印“魏鸟丸率善佰长”中间一字笔画少,无盘屈折叠,四周的印文笔画繁多,线条粗,且增叠加曲,周实中虚对比强烈,最具典型性。而近代印家在“周实中虚”上更是匠心别具,做足了文章,如邓散木印“见素抱朴”,中间不仅留有空地,且中间部位的点画线条有意刻轻、刻细,而周边印文的点画线条厚重、粗壮,着意营造了“周实中虚”的效果。清朱岷的“烟云供养”一印,与邓散木“见素抱朴”印异曲同工,朱氏比邓氏印逼边,中间留出的空地更多,因而“周”更“实”,“中”更“虚”。

  周实中虚式的印章,让人感觉到古雅凝重,仿佛高山丛林,环抱着一泓清泉碧池,新鲜丰富有诗意。这类印章大部分是多字印,但也有两个字、三个字、四个字的,关键在于互相揖让,巧妙布白,最大限度地又恰到好处地演绎“周实中虚”的韵味与艺术特点,让读者有更多的回味。

  11.周虚中实法

  周虚,邓指印章的四周较空、较虚。中实,指印章的中心部位点画较多、较密。如“事”、“寿伯”、“左丞相印章”等印,其印文远离边栏,四周布白空虚,印文相对集中在中间部位。诸多近代印人,如丁敬、吴昌硕、赵之琛、易大厂等,亦刻制了许多周虚中实的印章。他们更有胆识、印章虚实反差更为鲜明强烈,格调清朗儒雅,优美秀丽。

  再看汉印“率义侯印”、“左丞相印章”,中间印文的字画粗壮、厚重,呈“实”,四周印文线条特别细与轻,若隐若现,呈“虚”。除人工有意而为外,有可能是因为年代久远,四周风化锈蚀而致。但无论怎样,今天呈现在我们面前的艺术形象,就是典型的“周虚中实”。宋元时代,花押印盛行,而相当一部分押印,字画都集中在印中,远离边栏,尤呈“周虚中实”的效果。这类印章重心居中,团聚紧密,如日在天中,光芒四射;又如月明星稀,气象无边,给人以博大精深的感受,极能调动人的视线。

  12.留空法

  留空,是指印文字画之间留出的空白。“空”就是虚的范畴。虚与空在程度上不同。虚系指印面上文字笔画少与疏处,“空”则是指印面上完全没有笔画的地方。如汉印“李之印”左下角留下了一块空白地,“汉叟邑长”印“叟”字右上留了一块空地。文伯仁、潘正炜、齐白石、赵之谦、甘、钱松等印坛大家都刻有许多留空式印章,尤其是赵之谦的留空式印章,具有独特的个人风格与面貌。如“赵之谦”印,“赵”字的月部,留有一块长方形的红地,而“之”字大幅度上移,留出了一块方形红地,与之呼应。印面上的留空没有定法,有方形、有圆形、有三角形,有长有扁,它可以分布在印面任何地方。一般来说,留空留在少字或点画简疏处,如“言为心声”一印的处理。如果印文笔画没有特别简少的,可以将印文笔画有意避让、拉开,或者通过粘并、穿插、错落、移位、减屈减笔、截短缩小等方面,营造留空处。一方印章可留一块空地,也可留块、三块甚至更多的空地。自然留言,给人以天趣之美,有意留空,给人以注射式的美感。它的端庄、它的大方、它的巧妙是其他印章无法可以取代的。

  13.上下留白法

  在印面上,将印文置于中间位置,印文上下各留一条空白,而左右则不留、少留或者比上下所留的空白小而窄,这种章法布局在古玺、封泥、近代印人的作品中非常多见。根据它的这一外观特点,我们称之为“上下留白法”。如封泥“江夏太守章”、汉印“黎贞”,印文上下都留有相当大的一大块空白,而印文基本是横向置于印中,虽然它们左右亦留有一点空白,但上下所留空白远远大于左右所留空白。再如近代印人吴昌硕的“道无双”、徐三庚的“雪塍”二印,特别夸张、强调了上下留白擒人感到印章重心内聚的魅力。在印面上,左右已经充实到位了,而充满遐想、留有余地的地方正是上下之间的空白处。归纳一下,上下留白法有如下要点:(1)左右与印边若接若离,基本到位,上下的留白留空大小不等,宽窄不一;(2)左右的边栏一般较细、较虚,可残破、粘并形成,上下的边栏较粗、较实,少有残破;(3)印文相对集中在中间部位,横向取势,有个别笔画在上下留白处伸展出去,增添意趣;(4)上下留白法,适用于方形印,也适用于长形、圆形及其他形状的印章;(5)上下留白法,朱文印占多数,白文印占少数。

  
  14.上下留红法

  白文印的印上与印下留出横向的两条红地,这两条红地大小、宽窄可以等同,也可以不同。白文印的左边与右边不留红地或留得很少、留得比印上、印下小而窄。有这样特点的章法布白,称为上下留红法。如附图中周玺“执关”,虽系圆形,印之上下大块留红,而左右几乎逼边,留红很少。近代篆刻大家亦善用此法,佳构迭现,耐人寻味。如吴熙载印“安雅”、赵古泥印“斗闲”,更令人感悟到上下留红法的魅力。上下留红法,白文印占多数,朱文印极少。印式可以多样化,它适用于方形印、长形印、圆形印及其他各种形式的印章。印面之上,上下各留一块红地,白文印文类在两块红地中间,使白文印更加主题化,更加醒目与耀眼。打开秦汉印谱或打开明清或近现代人的印谱,你会发现,上下留红法的印章有很多。

  15.对角留红法

  顾名思义,对角留红就是在印章对角的位置留一块红地。如下图中“司马之玺”,“司”与“玺”逼近边栏,空余较少,而“马”与“之”字的两角远离边栏,留了一块空阔鲜明的红地。再如赵之谦的“北平陶燮咸印信”一印,“平”字右下角的留红,与“印”字末笔往右斜拉而让出的一大块红地两相映照,奇妙无比。这种大胆、夸张的手法系常人所不敢为。对角留红法的印章很多,此类印章气度不凡,风度翩翩,给人以耳目一新的感觉。留红的大小可以不等同,红地的形状可方可圆,或为其他不规则形,其留红的位置大部分在角,也可以在笔画的凹让处。对角留红法与“对角虚实法”有根本的不同:前者侧重于没有笔画的空地对应,一般指白文印;后者是指笔画少而稀的对应,有白文也有朱文。

  16.对角留白法

  朱文印印章的两组对角,一组对角布满文字,而另一组对角文字内缩,或通过挪让、离合、缩短等方法,有意留出一块空白,这样形成了对角空白式的章法布白,这样形成了对角空白式的章法布白。它和对角虚实式的印章不同之处是:对角虚实的印章,虚处仍有印文笔画,只是比实处的笔画少、稀、疏而已。对角留白式印章,其“白”处没有点画线条。如下图中“匕阳”,右上角与左下角都有印文点画,而左上角与右下角印文点画离边栏很远,留下了一片空白。

  封泥“南陵丞印”,“南”字与边栏相接,点满了整个角落,十分到位,几乎不留什么空间,而“陵”字下面留有一块长方形的空地,左面的“丞”字与“印”字和右面对应,“印”字与顶角接边,“丞”字上方留白。诸多近代印人,如齐白石、高士奇、邓散木、吴昌硕、丁敬、赵之谦、来楚生等都运用对角留白法,他们的印章,变化多端,丰富多彩。对角留白,大部分都在对角处,但也有根据实际情况留在字画中间的。如汪士慎的“近人父印”,两块空白分别留在“父”字之下与“人”字之中。在设计刻制此类印作时,要注意四角平衡对称,究竟留多少空白,应视印面效果而定,不可失之偏颇。

  17.印中竖白法

  在印章的中间从上至下留一条空白,称为印中竖白法。这类印章,印文一般都向左右两边边栏逼近,中间拉开距离,空白就出现了。例如封泥“武城之印”,右边的“武城”两字,上、下、右三面都靠近边栏,左边的“之印”两字,上、下、左三面亦靠近边栏,而中间有一条很明显的空地。有些印章上下、左右与边栏之间也留有空白,但这些空白地必然比中间的空白地小与窄。再看印例“长忘忌”,中间的空白地是一种不规则形,而古玺“韩舟”更有意思,它干脆一分为二,中间断开,分左右两半。元印“宣差规错之印”,在中间一条空白地上布置了七八个蒙文,但仍然体现了印中竖白法的特色。近代明清印人则用夸张的手法强化了印中的空白,如丁敬所刻“东甫”印,中间的留白很宽阔突出。

  一般来说印中竖法朱文印较多,白文印占少数。白文印在印中留红部位故意刻一条空白线,笔者将此类印作亦归入印中竖白法。印中竖白印,空灵、透气、天趣自然。有些印文字句前后含有两层意义,描述两种概念,遇到这种情况首先可以考虑用竖白法来设计章法布局,让竖白起到一个天然“标点”的作用。

  18.印中竖红法

  在设计印章时,印文向左右两边拉开,中间留下一条纵向红地(红地上没有任何笔画),我们称这类白文印章为印中竖红法。印中竖红历代皆有,秦汉尤多。例如汉印“赤泉侯印”印文上下、左右都逼近边栏,印中有一条宽阔的红地。“竖红”一般在印章的中间部位,宽窄不等,偶有布置在偏左或偏右的。例如汉印“睢陵家丞”,在印章偏右的部位“竖红”。竖红一般只有一条,但也有竖两条甚至三条红地的印章,如秦玺“伍阳都左司马”。在印章中,留一条红地十分醒目别致,当今印人也爱用此法,他们在印作中留下的红地更粗更宽,反差尤为强烈。笔者认为,在印章中施以竖红法,应该注意三点。(1)所留红地应大小、粗细得宜,不可过大或过小——过大会使印章不协调,失去比例;过小就离开了“竖红法”的范畴。(2)所留“竖红”要自然精到,尽量光洁一点,也可以是不规则形的。总之,就是“天然竖红”。(3)竖红法可以单独运用,也可与其他章法共用。例如“代郡农长”印除有竖红外,还有虚角法。

  竖红法印章端庄古朴,对称性、平衡性特强,故印文文字大多采用方正、平稳的缪篆或秦篆。为了突出中间的竖红效果,印章上下、左右的留红一般都比较少。

  19.印中横红法

  印章中部留一条横向红地,它可以是平直的,也可以是弯曲的、不规则形的,可以在正中,也可以偏下或偏上,这种章法布局称为印中横红法。在秦汉古印、明清及近现代印章艺术中,横红法印章非常多见。如附图中“太子车骑将军”、“大鸿胪”,都是印中横红法印章。它们的印文文字上下拉开,而印章中间部位自然留出一条横向红地,给人以明朗轻快、畅达贯通的感觉。上下两部分印文,水平分割,体现了上下对称与上下平稳感。这是一种天地呼应、轻重分合、疏密互律的构图手法。这种构图法引起了后人的关注,并广泛应用。如清印“王三锡印”就是典型一例。将“三”上方二横向上靠拢,与最下一横拉开距离,又将“王”字三横作同样的处理,留出了一条宽阔的横向、偏上的红地,令人目不游移,拍案叫绝。再看来楚生印“形同槁木”印中所留红地,大红大疏,古朴苍劲,天趣盎然。印中之横红横得品位极为高超,意在衬托配合印文,突出印文线条的质量与效果,突出章法布局的鲜明特性。应用这种方法不可贪大求宽,不可不顾印文线条粗细,不顾大局,过分强调留红效果,否则便会影响全印水准。

  20.印中横白法

  将朱文印文上下拉开,使印中横向留出一条空白带,这种印章章法布局称之为印中横向法。从秦汉及近现代印章作品中,可以见到很多横白法布局的例子。尤其是汉封泥,相当一部分作品的章法布局都采用了横白法。例如附图中“司空之印”,文字上下左右都紧接边栏,而印中留有一条横向空白地。

  更有趣的是“会稽都尉章”,印面上下文字互相排斥,互相拉开,印之上半部成了倾斜状,而且连边栏也被一条横白带切开,犹如一缕白云,长长地飘绕、横贯半山腰,恰如一幅山水画。这条空白带有可能是年久风化腐蚀所致,但从“章”字的完整性来看,亦有可能是设计制作人的匠心。不管怎样,就事论事,从现在的实际效果看,它是一方最典型的印中横白法印章。诸多汉印亦是如此,如“高堂缵印”,印中隐约有一条横白处。而近代印例更是不胜枚举,如林皋的“杏花春雨江南”,印中横白非常清新悦目。

  横向留白的宽度可大可小,可长可短,可以是整合光洁型,也可以是不整合不规则型。但应当注意:上下竖白应小于横向留白带;印中横白应巧妙自然,可以夸张一点,但不能过度;应突出空灵,有层次感,注意上下印文的呼应,不能因为有了横白而切断上下之间的关系。

  
  21.印上留白法

  印上留白法是指印文上方与边栏之间留有一块空地。凡事都是比较而言,这类印章的下方、左方与右方几乎是不留空白的,或者说印上所留的空白总是大于下方、左方与右方所留的空白。例如附图中“吴良”、“蒲州之印”、“谷口农”,可以清楚地看到印上之留白。而汉封泥印,留白更为夸张,当然并不过分,如汉封泥“郿右尉印”即是。在破残的古印边栏内,印文就像江河的沉淀物,又像瓦工砌房屋一样,从地面上一层层往上加高,但不碰顶,留下一块空地,任人去想像。这种印上留有空白的篆刻形式,使后学十分青睐。还有明清、近代印人徐三庚、邓散木、丁敬、朱简、梁千秋、汪关、吴隐、程邃、商承祚、来楚生等治印大家的创作,时见印上留白佳作。印上留白法印章与其他印章一样,它不是单一的,而是将多种章法、多种形式集于一身,一切服从艺术的需要,如此方成佳构。

  22.印下留白法

  印下留白法,即在印章章法设计时,印文文字紧靠上方,在印面下方留有一块空地。印下留白,印上方呈“实”,印文与边栏往往是“逼边”,或靠得很近。而下方呈“虚”,印文远离边栏,两者之间留下空白,亦给人留下一种印文上浮的感觉。请看汉封泥印“横海侯丞”、汉印“伏问”,印文都极力向上靠,与印下边栏拉开了距离,留出了空白地。印下留白法印章与上实下虚法印章,它的下方有文字笔画,只是笔画比较疏、稀、简而少,呈“虚”;而印下留白法印章,下方是一块横向的空白带,在这空地上没有字画,呈“空”。如齐白石印“甑屋”,印文在上方,印下留一块空地。丁敬的“杉屋”一印,更为大胆夸张,印下留白几乎占印的一半。留白印章在汉印、封泥、古玺中极为常见,近代印人治印亦好此法,佳构多多。

  
  作为20世纪继吴昌硕之后卓立印坛的大家,来楚生对篆刻艺术的贡献是多方面的,尤其于肖形印创作具有开创意义。他所制肖形印能抓住肖形物的特征,突出其神态和篆刻意趣,遗貌取神,质朴老辣,雄健苍古,外貌粗疏而内蕴浑厚,意韵流动而凝重沉雄,成为肖形印史上一座难以逾越的艺术高峰。恰逢乙酉新春,愿与《中国书画报》的读友们共赏来楚生的若干鸡肖形印,以体悟其肖形印的艺术魅力。

  

  图一“乙酉”鸡肖形,造型取法商周时期青铜器皿上的凤鸟(或称朱雀)图案,刀法上冲切结合,较好地发挥了运刀的轻重、缓急、深浅、涩畅等变化机趣,使线条起伏跌宕、朴拙苍劲、清峻简静。其章法上主要有两组呼应:一为鸡首、鸡身、“酉”字三处皆有用刀尖轻点出的白文点痕,构成三角呼应:二为鸡颈、鸡腹、鸡尾的长弧与“乙”字的弧笔的呼应。这两组呼应要素在方向、轻重、笔势等方面各有异趣,无板滞之态。全印结构紧凑,疏密得当,方中寓圆,格调清新,气息高古,继承了商周青铜纹饰庄严、浑穆、凝重的艺术风格。

  图二和图三皆“丁酉”鸡肖形,系为其师潘天寿所作。图二取法古玺中的三连珠印式。“丁”、“酉”和鸡肖形各占一圆,三圆两两相切。“丁”字笔画少,因而处理得较细劲挺拔。全印最动人处还是鸡肖形:从形态上看,鸡形高度概括,简化为反“S”形,两端渐细,中间粗凸,作者将这种呈柳叶体的线条盘曲紧缩,置之圆形边框中,仿佛一幅阴阳太极图,充满了动感的机趣和莫测的虚实之变;从笔画上看,反“S”形极具笔意,中锋取势,运笔爽快,圆转流利。图三古拙朴茂,庄重浑穆,将白文“丁酉”两字置于鸡身部,既表示受主潘天寿先生生于丁酉(1897年),更重要的是调节了鸡身部的虚实,使全印的气韵更为流动。作者诸多的朱文鸡肖形印中,鸡的腹部处理得要么极为简约,要么有轻有重地切上几刀以图虚实之变,而这方印中的鸡腹部刻得较完整,但虚实相生,血脉通畅,这主要归功于白文“丁酉”两字弱化了朱文的视觉效果,平衡了虚实。这方印还有着以“圆”为主题的多重呼应与对比。如鸡首、鸡身、印边就是三个不同位置、大小的圆,这是朱文的点、线、块的呼应与对比;而鸡眼为圆点、“丁”字为上半圆、“酉”字为下半椭圆,则构成了另一组白文的呼应与对比。这种章法乃作者肖形印创作中常见的手段,强化了印面的整体审美效果,给人以视觉冲击。

  图四“酉堂”鸡肖形,朱文。这方印在制作上取法民间剪纸艺术中“镂刻”技法,运用炉火纯青的切刀法,很好地表现了线条的质朴、生辣、凝练之美,刀情石性,笔墨之韵,跃然印面。印中白文点、块大小形状不同,位置情态各异,奇姿异势,争奇斗艳,交相辉映,大放异彩,且与四周的空处血脉贯通,气脉和畅。此印方中寓圆,静中有动。“酉堂”两字置于左上角,“堂”高“酉”低,有下坠之险,但鸡背部隆起的弧线颇具向上的张力,为其增添了无形的视觉支点,化解了险势,险中有稳,妙生情趣。

  图五和图六这两方印,作者准确地把握了肖形物的特征进行艺术提炼,在“似与不似之间”驱刀走石,以极简练、概括的手法于方寸之天地中塑造栩栩如生、形神兼备的艺术形象。图五“张”鸡肖形,朱文长条形。此印取法元押印式,“张”字取意汉隶,以切刀刻出,笔道朗畅爽利,气息醇雅高古。“张”字的“弓”部上缩,挪出空处,以突出鸡首。鸡呈回首状,含蓄内敛,概括洗练,简约传神。全印以疏朗取胜,疏空布白使鸡形显得细小,总体效果上容易获得疏朗、散淡的意味,令人想起辛弃疾两句词“七八个星天外,两三点雨山前”的意境,空灵、清新、萧散感油然而生,这方印就是抓住了“鸡首”这一标志性的生理特征,取其神韵,故能形神兼备,惟肖惟妙。而图六“辛酉”鸡肖形,则突出鸡尾翎的修长和鸡冠的高耸,有飘逸之美,呈阳刚之气。全印浑穆庄重,灵动秀润,奔放舒展,俊朗爽健。

  《韩诗外传》中说鸡有“五德”之美:“头戴冠者,文也;足博距者,武也;敌在前敢斗者,勇也;见食相呼者,仁也;守夜不失时者,信也。”这就赋予了鸡以儒家传统的伦理道德和审美内涵。我们可以从作者一些鸡肖形印中,去体悟“五德”之说。图七,朱文鸡肖形,运刀有凝重有轻松,章法有简有繁,以简驭繁,全印有粗犷古拙之气。鸡冠高耸,昂首阔步,神态自若,温文尔雅,气度和美,此所谓“文也”。图八朱文鸡肖形,鸡足写意夸张、简约传神,以弧形出之,充满着张力,圆转委婉中凸现刚劲雄强,有蓄势待发之态,更显雄壮毫迈之气,此所谓“武也”。图九,圆形朱文斗鸡肖形。此印鸡首回昂,颈羽裂张,其造型充满力感,线条流畅、挺拔,突出了搏击中斗鸡的神韵和力感,此所谓“勇也”。图十朱文鸡肖形,运刀冲切兼施,得冲刀的痛快淋漓和切刀的苍茫浑厚,全印疏密相映,灵动活泼。鸡作回首状,“见食而呼”,此所谓“仁也”。图十一,“癸酉”鸡肖形。此印实中有虚,燥润相参,刚柔并济,厚重而不板滞,刀法古拙浑朴,墨气四溢,令人想起徐悲鸿先生的名作《风雨鸡鸣》——“雄鸡一唱天下白”,此所谓“信也”。这几方印作,以酣畅淋漓的墨气和得心应手的刀法,运用概括、夸张、变形等艺术手法,在方寸天地中刻画了鸡的奇姿异态,构图简洁生动,真气弥漫。

  不难看出,来楚生的肖形印成功之处有以下几个方面的因素。第一,对传统肖形印艺术的继承与创新。其肖形印以古肖形印为基调,广泛吸收历代肖形印遗产,食古而化,化为己有,源于古而不囿于古,使其肖形印既能折射出深厚的传统渊源,又能呈现出强烈的个性化倾向及时代性的审美特征;第二,印外求印,博涉诸艺。作者于肖形印遗产之外,涉猎历代绘画、砖刻、石刻、木雕、剪纸及其他造型艺术,博采众长,融入肖形印的创作实践中,丰富了肖形印的素材,扩大了肖形印的表现范围。第三,精通书画之事,并将其技法及审美意趣转移到肖形印制作中,因而所制肖形印有着丰富的笔墨情趣和绘画意境。第四,注重刀法的锤炼。作者刀法以向线运刀最具特色。因入石的角度大小、运刀的急缓深浅之变,以及石质的物理原因等,使得向线冲线冲、切时造成印面破损的随机性较大。但由于作者深谙此道,手法娴熟,意在刀先,成竹在胸,往往能化腐朽为神奇,使其肖形印作能迸发出灵感之花,迷漫着浓烈的金石之气。第五,勤奋朴实的从艺哲学观和艺术的炽热追求,这是作者肖形印水平冠绝古今的原动力。

  23.左右留红法

  “左右留红法”不言而喻,即白文印章的左右两边留有红地,而印的上下不留或少留红地。下图中“仓”、“臣鲩苍”二印左右两边都有较宽厚的红地,而上下则基本没有红地。可以说,这是古代传统篆刻艺术的一种特有的形式与面貌。这类印章,把印文放在中心部位,形成纵向取势,两块红地包夹着印文,红白相映,互相衬托,使整个方寸世界呈端庄、厚重、峻拔之状。

  下图中汪关的“博观堂”与陈万言的“墨兵”印,则放开了胆量,夸大其事,大红大黑,犹如一块古碑,严整地矗立在面前。有人批评这种印章“文字均匀”、“超级阔边”、“呆板庸俗”、“章法不完整”,而朱简则评之谓:“缪印”。笔者以为这些批语有它有道理的一面,但也过于求全责备。根据经验,建议在设计刻制这类印作时,要充分掌握左右、上下的关系,掌握留红的比例、留红的大小,宽度不宜过分,见好即收。此外,印面上留红与印文要讲究协调、呼应,注意重心平衡,如此方为上乘。

  
  24.左右留白法

  左右留白法的章法,一般是指朱文印的印文左右两边各留下一块空地。这种形式的印章早在先秦古玺时代就流行,例如下图中“外▲”一印,印文上下靠近边栏,不留空地,而印文左右与边栏拉开距离,留有空地。林皋、胡正言、吴晋、王睿章、黄士陵、邓散木、赵之谦、石涛、董洵、张燕昌等许多篆刻家都十分注目这两块空地的发挥与运用,在传统形式的基础上更进一步加以创新,佳作迭呈,胜不胜数。如下图中石涛的“老涛”以及林皋的“嘉会堂”,赵之谦的“如愿”,不仅左右大块留白,而且边栏的处理也各具特色,增加了装饰怀,啬了印文与空白的反差。这类印章的最大特点是“清”、“虚”、“雅”、“挺”。这是印苑领域里极为别的款式,作为后来者应多考虑一些继承与创新。

  25.印文歪斜法

  印章一般以方正、端庄、平稳为准则,为此在章法布局时大多选用方正的缪篆作为入印文字,把印章刻得雄浑、挺拔,其中稍有歪斜,则视为败笔。然而令人称奇的是,在古玺、秦汉及近现代大量印作中,竟有为数不少印文歪斜的印章。如附图中“军假司马”四个字都朝着左下方歪斜,“安乐乡侯”四个字都朝着右下方歪斜,朱耷的“闲夫”印,四个字亦整体朝一个方向歪斜,弘的“诗肠鼓吹”一印,印文四个字二二相对,成对称式歪斜。

  印文歪斜法印章,有奇妙、奇趣,意境亦不同凡响。它是一种险中求稳的审美产物,是印章艺术创造性的作品。仔细观察,不难发现印文虽然歪斜,但重心不偏,动感丰富。歪斜的动感,平稳的静姿,交叉融会的视觉刺激,树立了一个新颖的艺术形象。

  形式的多变是艺术的必然,艺术的出路在于变化与深化。后来者应在前人佳构的品鉴中,运用这些基本原理,标新立异。


责任编辑:yszyz 

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