美声唱法的小知识

2009-06-03 21:44:52   发布(作)者:    来源:   点击:

关键字:知识 歌剧 音乐 歌曲

核心提要:一、美声唱法传入我国的历程极其影响   1. 三、四十年代:以黄友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等为代表。   当时美声唱法传入我国有两条途径:一为我国赴美、法、德、意、比利时等国的声乐...

  一、美声唱法传入我国的历程极其影响
  1. 三、四十年代:以黄友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等为代表。

  当时美声唱法传入我国有两条途径:一为我国赴美、法、德、意、比利时等国的声乐留学生相继返回;二为十月革命后,一些俄籍歌唱家、声乐教师来到我国。前者构成当代著名的“四大名旦”——黄、喻、周、朗。后者是著名男低音、与夏里亚宾齐名的俄籍教授苏石林。

  2. 五十年代:以保加利亚声乐专家为代表。

  保加利亚声乐教授契尔金于1956年12月来华,进行了两次讲座,一次示范性教学。第一次讲座《关于发声上的一些问题和发声练习的重要性》,第二次讲座《歌唱的基本原则及如何训练初学者》。当时在保加利亚留学的歌唱家有施鸿鄂(男高)、张利娟(女高)等。

  3. 六十年代:以意大利声东教授伊莉丝·科拉岱蒂为代表。

  强调关闭的唱法,在换声区之前就要处于掩蔽位置了。在我国当时的声乐界起了相当的推动作用,在男高音的训练上得到极有价值的启示。

  4. 七十年代:以美籍男低音歌唱家斯义桂为代表。

  70年代斯义桂来华讲学掀起了一股向美声唱法学习的热潮。1979年7月中旬,进行了为期五个月的讲学与授课,带给国人科学的教学观念,新鲜的教学手段和丰富的声乐教材。斯义桂是上海人,1947赴美深造,不断演出,奠定了他在国际乐坛上的地位.斯义桂将“质地放在首位,演唱时声音的美、表情的美、语言的美应综合为一和谐,统一的整体,响而不放纵,轻而不畏缩: 高音不冲不滑,低音不压也不垮。他还强调练声时也要有感情,教师的示范应十分准确,否则不如不示范。斯义桂有很多很好的练声曲,有兴趣可以找来研究一下。

  5. 八十年代:以意大利声乐大师吉诺·贝基为代表。

  80年代我国改革开放,在文化交流方面扩大了范围和途径。1982年美国一流的朱利亚音乐学院声乐系主任佛洛(Fello)教授来华,到上海音乐学院讲学,为13名学生授课。他主要用轻机能训练法:先假后混,用打嘟噜(用气弹舌)。气击双唇,打哈欠和叹气状态,歌词的朗诵。

  1981至1983年贝基三度来华。贝基(Cino Bechi),他的讲学热情负责,清楚易懂,论点可信,明确了一些概念,纠正了一些混乱认识。

  什么是意大利美声唱法? 有三个基本条件:

  1.喉结保持在最下面,尽量打开喉咙,使声带完全自由地工作。
  2.运用面罩共鸣。
  3.运用横膈膜支持。

  三个基本条件之间的关系:用打哈欠的感觉去打开喉咙,打开喉咙的目的是为了使声音进入面罩。喉结稳定是靠横膈膜支持好。实际上,打开喉咙、放下喉结、横膈膜支持是美声唱法的核心,贝基作了详细的讲解和实际教学,对我国声乐工作起了重要的作用。

  6. 九十年代:以荷兰女高音阿米玲(阿美玲,Ameling)为代表。

  阿米玲是20世纪世界著名歌唱家,擅长演唱德国艺术歌曲,她于1989、1993年先后来华讲学授课,综合如下:

  1.对艺术歌曲要了解伴奏,然后是歌词,最后才是唱声音。
  2.伴奏者不要等歌唱者,钢琴和声乐像是“二重唱。踏板不要用得太多。
  3.对许多作品给予了具体的提示。

  推荐一本书:

  杰罗姆·汉奈斯(Jerome Hines),著名美国男低音,1921年生在好莱坞。他发表的《大歌唱家谈歌唱艺术》一书,对40位歌唱家进行了采访记录。其中很多体验和认识足十分有借鉴和学习价值的。

  小结:

  声乐艺术的不同说法、不同体会,往往是演唱上不同流派、不同风格的体现。不存在孰是孰非的问题。有时还会受个人艺术鉴赏力的水平和趣味所支配。对前人的著作、音响、音像资料、讲座等财富的研究要本着全面分析的科学态度进行,辨证的看问题。

  二、艺术歌曲的历史变迁

  艺术歌曲就狭义来说,是指富有特色的十九世纪德国独唱声乐作品;就广义而言则泛指作曲家在各个时期创作的具有一定艺术性的独唱歌曲。

  文艺复兴是十四世纪末至十六世纪在欧洲一些国家先后发生的文化和思想革命运动,它要求以“人”为本,反对神的权威,反对教会的禁欲主义和来世思想,歌颂爱情,肯定现世生活。意大利是文艺复兴的发源地,新兴资产阶级特别需要新的音乐来丰富它的精神生活,在帕莱斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina,1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso,1532—1594)已将多声部复调合唱发展到高峰顶点的情况下,许多意大利作曲家想寻求新的创作天地,以发挥他们的才智。他们认为在一首歌曲中同时存在多条独立旋律的进行,不同声部同时唱出不同歌词对表达词义和情感都是一种干扰,于是提出了“向对位法宣战”,恢复古希腊单声歌曲的主张,以利于表达人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini,1546—1618)出版了题名为“新乐曲”的独唱歌曲集,附上通奏低音伴奏。为恢复早已被遗忘的古希腊悲剧,艺术家们探索试验、在实践中却创造出一种新的艺术形式——歌剧。作曲家佩里(Jacopo Peri,1561—1633)和诗人里努奇尼创造了歌剧《达芙尼》,1597年在宫廷里作非正式演出(乐谱现已失传),1600年他们又写出了《优丽狄茜》(Euridice),并作公开演出,于是1600年便成为歌剧诞生之年。

  为了使宣叙调的演唱能取得像古希腊人在广场上朗诵悲剧台词那样响亮的效果,就得有充分的呼吸支持,消楚的咬字和洪亮又能传远的声音,为了改进演唱的方法,就产生了“美声”(bel canto)唱法,可以这样说:美声“是早期歌剧的产物”。

  与此同时产生的其它种类的声乐作品,如坎佐那(Conzone)乐器伴奏的独唱歌曲康塔塔(Cantata),清唱剧(Oratorio)等也逐渐完成了向主调音乐的转变,并有不少佳作问世。

  1607年蒙特维尔第创作了歌剧《奥菲欧》(Orfeo),在这部作品中,音乐的旋律性大大加强,出现了咏叹调式的歌曲和主调风格的多声部合唱,并扩大了乐队,从而使音乐在歌剧中的作用大大提高,这部古老的歌剧至今仍在演出,并有一定的舞台效果。大家熟悉的阿丽安娜(Ariana)的悲歌《让我死亡》以古典式的感情表达使当时的观众泪流不止。蒙特维尔第使歌剧成为意大利最广泛的雅俗共赏的艺术形式,上至王公贵族,下至平民百姓,大家都热衷于创作、演唱和观赏歌剧,意大利和欧洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌剧院。继蒙特维尔第之后,活跃在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll,1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti,1623—1669),他们更为重视咏叹调写作,在旋律的抒情性上也有所发展。切斯蒂的作品还很重视声乐技巧的发挥。

  在17世纪和18世纪之交,歌剧艺术的中心地从威尼斯移至那波里。那波里乐派的代表作家是亚·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti,1660—1725)。那波里乐派特别注意发挥人声美,使声乐水平特别是花腔技巧,得到空前提高。这个乐派在18世纪上半叶闻名于全世界,欧洲许多国家都有这个乐派的大师在工作。但那波里正歌剧是在宫廷剧院的条件下发展起来的,因而不免受到了贵族观众享乐主义趣味的腐蚀影响而日趋衰落,虽经约梅里(Niccolo Jomelli,1714—1774)等努力,也未能克服其危机。与此相反,接近民间生活的那波里喜歌剧却得到发展,代表人物有佩戈莱西(Giovani Battista Pergolesi,1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini,1718—1880)、帕伊谢洛(Giovani Pasiello,1740—1816)等。

  那波里乐派奠基者亚·斯卡拉蒂的创作能够保持戏剧要求和音乐要求的一致性,没有他的后继者的那些弊病,他确立了三段体咏叹调形式,第三段重复第一段音乐素材时,演唱者可添加装饰和花腔。他的创作对学习声乐技巧颇为有益。

  十七世纪意大利歌剧在国外传播,促成了一些国家民族歌剧的诞生。法国,原籍意大利的宫廷作曲家吕利(Jean Baptiste Lully,1632—1687)写出了受到法国古典悲剧朗诵声调影响的法语宣叙调,并在歌剧中加进了豪华的芭蕾舞场面。拉莫(Jjean Philippec Rameau,1683—1764)是继吕利之后的一位富有独创性的法国作曲家。他的歌剧作品,在艺术风格上比吕利有更多的旋律性和抒情性,和声的运用清晰、新颖,使用管弦乐队也更为充分。英国作曲家帕塞尔(Heny Purcell,1659—1695)写过大量的配剧音乐,其中有不少好的歌曲。他在晚年写的《狄朵与埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英国的第一部民族歌剧,遗憾的是后继乏人。

  在音乐史上,一般把文艺复兴后的十七世纪初至十八世纪中叶这段时期称为巴洛克时期,在创作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音乐的集大成者却是两位德国人——巴赫(Johnn Sebastian Bach,1685—1750)和亨德尔(George Friderie Handel,1685—1759),他们继承过去的传统,吸取同时代各国音乐的成就,使他们的创作达到前所未有的高度,对后来的欧洲音乐产生了不可估量的深远影响。巴赫没有创作过歌剧,其声乐作品大多是以宗教为主要内容的合唱,而且比较注意发展德国本国音乐的传统。亨德尔则不然,他广泛地学习了意、法、德、英各国的音乐文化,创作了大量的歌剧和清唱剧。美籍华裔斯义桂教授在沪讲学时,再三强调要多唱亨德尔的作品,以利于声音的规范。

  十八世纪下半叶七、八十年代德国掀起了“狂飙突进”文艺运动,提倡和人民接近,使用人民的语言,柏林歌曲作曲家舒尔兹(Johan Abraham Peter Schulz,1747—1800)、赖夏特(Johan Friedrich Relchardt,1752—1814)和策尔特(Carl Friedrich Zelter,1758—1832)创作了颇受人民欢迎的“民间风格歌曲”他们以民歌曲调为素材以哥德(Johann Wolfgag Goethe)等著名诗人的诗篇作为歌词,写出了简单而有艺术性的歌曲。赖夏特和策尔特还是哥德的好朋友,他们的歌曲主要是用哥德的诗谱成的。与此同时,晚年的格鲁克(Christoph Willibald Gluck,1714—1787)也在维也纳推进这一运动。

  维也纳古典乐派的几位大师在交响乐、歌剧、清唱剧、协奏曲、重奏曲、奏鸣曲……等各个领域都取得辉煌成就,他们虽然不很注意艺术歌曲写作,但他们有限的作仆品却推进了德奥艺术歌曲的发展。如海顿在歌曲中加上前奏和间奏,增强了钢琴伴奏的作用。莫扎特也写了三十多首受人喜爱的歌曲,其中的《紫罗兰》是一首当时罕见的具有浓厚的浪漫风格的通谱歌,为刚刚兴起的艺术歌曲体裁树立了一个典范。贝多芬用哥德诗谱写的歌曲,真挚纯朴,也是不可多得的佳作。三位大师的创作,为舒伯特(Franz Peter Schubert,1797—1828)、舒曼(Robert Schulmann,1810—1856)、勃拉姆斯(Johahnnes Brahms,1833—1897)……开拓出十九世纪德奥艺术歌曲的灿烂前程。

  带伴奏的独唱歌曲文艺复兴后期兴起于意大利,但是这种写作势头并没有在意大利等国家持续下去,因为意大利人后来更热衷于创作更为精致而复杂的歌剧咏叹调;而德国人则热衷于写芭蕾舞音乐;英国自珀塞尔以后,长期没有出现伟大作曲家,连改编民歌这类事情,也要请外国人海顿(Franz Joseph Haydn,1732—1809)和贝多芬代劳;只有在德国,这种艺术歌曲在十八世纪下半叶古典时期就有了初步的兴盛,而且顺利地导向十九世纪浪漫主义艺术歌曲的空前繁荣。

  从歌剧诞生以来的十七、十八世纪古典歌曲,它的内容反映了当时的先进思想,在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处,而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。它们是发展美好音质,学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典,是全世界声乐教学普遍采用的好教材。

  十七、十八世纪的“美声唱法”(Bel Canto),也有称之谓“美声唱法的黄金时代”。与十九世纪大歌剧形成后的“美声唱法”,即“新美声时期”的唱法上是有所区别的。大歌剧形成前的意大利歌剧称之谓正歌剧或严肃歌剧(Opera Seria)。正歌剧中唱主角的都是阉人歌手,如著名的意大利阉人歌手法瑞奈里(Farinelli)和卡法瑞里(Caffarell)等都是人人皆知的歌唱家,很多歌剧作曲家如蒙特维尔第、卡西里米、亨德尔、格鲁克、莫扎特等都为阉人歌手创作。

  《绿树成荫》、《让我死亡》、《没有优丽迪茜怎能活》等歌曲都是当时歌剧中的咏叹调,演唱的主角也都是阉人歌手,他们特有的生理机能,充沛的呼吸量,精湛的声乐技巧,给这个时期的的歌剧及“美声唱法”的形成与传布,作出了巨大的贡献。随着十九世纪大歌剧逐步形成,“美声唱法”又发展到一个新的兴旺的时期。随着时间的推进,被扭曲了的阉人歌手逐步减少,自然消亡。但这些正歌剧中的咏叹调后人都把它当作古典歌曲来演唱,也不受歌剧咏叹调中的角色的限制。如《绿树成荫》、《尼娜》、《我亲爱的》等歌曲,不论男女,不论哪个声部,都可用来作为音乐会独唱节目,作为训练更是声乐学生必唱曲目。

  三、附录:歌唱音乐能力

  歌唱和发声中包含着25种音乐能力:

  一.音乐基础能力
  1.音的高低感觉
  2.音的强弱感觉
  3.时间的感觉
  4.音的响度感觉

  二.音乐复杂能力
  1.节奏的感觉
  2.音色的感觉
  3.和谐的感觉
  4.音量的感觉

  三.音乐动作
  1.音高的控制
  2.音强的控制
  3.时间的控制
  4.节奏的控制
  5.音色的控制
  6.音量的控制

  四.音乐记忆和想象能力
  1.听觉的表象
  2.肌肉动作的表象
  3.创造的想象
  4.记忆的广度
  5.学习的能力

  五.音乐智力
  1.音乐的自由联想
  2.音乐的反射能力
  3.一般音乐智力与天资

  六.音乐感受
  1.音乐审美能力
  2.音乐的情绪反应
  3.音乐情感表现力
  


责任编辑:yszyz 

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